L’art d’humaniser la musique par le dialogue, de Fischer à Schiff

Si András Schiff bouleverse notre écoute des concertos de Brahms, c’est parce qu’il opère en premier lieu une révolution par le son. Son piano est un Blüthner de 1859, l’époque des concertos. Il a choisi comme partenaire The Orchestra of the Age of Enlightenment. Cette formation joue dans la configuration dont Brahms disposait à Meiningen, soit 50 musiciens.
Photo: Tristram Kenton Si András Schiff bouleverse notre écoute des concertos de Brahms, c’est parce qu’il opère en premier lieu une révolution par le son. Son piano est un Blüthner de 1859, l’époque des concertos. Il a choisi comme partenaire The Orchestra of the Age of Enlightenment. Cette formation joue dans la configuration dont Brahms disposait à Meiningen, soit 50 musiciens.

L’album des deux Concertos pour piano de Brahms par András Schiff publié le 4 juin révolutionne notre perception de ces œuvres et évoque de nombreuses considérations relatives à l’interprétation musicale soulevées ici même ces dernières semaines. Elle marque aussi un pas déterminant dans la longue histoire d’une discipline discographique à part :les concertistes renonçant au dialogue avec un chef d’orchestre.

L’adagio du 1er Concerto pour piano de Brahms flotte dans l’air comme un chant infini, d’une infinie douceur. Il semble exprimer une quête sans aboutissement. « Benedictus qui venit in nomine Domini », avait indiqué Brahms sur son manuscrit. Solennité religieuse avec atmosphère de prière, comme on l’entend habituellement ? Voilà qui serait fort peu connaître Brahms, maître du double sens. Au moment de composer le 1er Concerto, Brahms, 20 ans, vient de faire la connaissance de Robert Schumann et, surtout, de sa femme Clara. Bénie soit celle, inaccessible, qui vient d’entrer dans sa vie…

Brahms par András Schiff, c’est cela, notamment dans l’adagio du 1er Concerto et l’andante du 2e Concerto : une quête impossible, la poursuite d’un rêve et, entre piano et orchestre, une symbiose, une fusion.

Contrer l’ère industrielle

Si András Schiff bouleverse notre écoute des concertos de Brahms, c’est parce qu’il opère en premier lieu une révolution par le son, dans l’esprit de ce que nous avons décrit dans notre article « Faut-il rechercher une vérité historique dans l’interprétation musicale », publié samedi dernier. Son piano est un Blüthner de 1859, l’époque des concertos. Il a choisi comme partenaire The Orchestra of the Age of Enlightenment (OAE), sur instruments anciens. Cette formation joue dans la configuration dont Brahms disposait à Meiningen, soit 50 musiciens.

Est-ce qu’on y gagne ou est-ce qu’on y perd ? On perd en monumentalité et en épaisseur, mais absolument pas en impact et en énergie. Par contre, comme Emanuel Ax, qui avait tenté cela avec Charles Mackerras dans les Concertos de Chopin (Sony), on gagne énormément en transparence, en réactivité, en finesse de dialogue, dans un esprit viscéralement chambriste.

En cela, ces interprétations sont révélatrices et uniques. Le disque permet un voyage dans le temps. Nous l’avons constaté à l’exemple de la Missa solemnis de Beethoven par Masaaki Suzuki samedi dernier. Mais le cas est très différent, ici. Sans contexte, Beethoven visait la masse et le grandiose. Mais Brahms cherchait-il le partage ou la confrontation ?

Notre écoute du XXIe siècle est le fruit de la nécessité d’une industrie de la musique au XXe siècle : plus de spectateurs pour rentabiliser au mieux un art onéreux et des instruments plus puissants pour remplir des salles construites pour accueillir 2000 ou 3000 personnes. Le disque peut expérimenter un retour dans le temps, dans un certain univers sonore et révéler certains équilibres. C’est exactement ce qui se passe ici.

Défi rare

Si András Schiff parvient à une si parfaite logique unité, à une telle intimité dans le dialogue, c’est qu’il se dirige lui-même. À notre connaissance, cette prouesse n’a été accomplie auparavant dans les concertos de Brahms que par Lars Vogt, dans des disques parus il y a un an chez Ondine, ainsi que par Boris Berezovski en concert. « Cela demande beaucoup d’autonomie et de confiance de la part de l’orchestre. Qui dicte les accélérations et le rubato ? Ce n’est pas toujours le piano », déclarait Lars Vogt.

Interrogé par Le Devoir, András Schiff avoue n’avoir osé l’expérience, outre l’OAE, qu’avec sa Cappella Andrea Barca et l’Orchestre de chambre d’Europe sur instruments modernes. « Brahms ne l’a jamais fait, mais de son vivant, Hans von Bülow a joué et dirigé les deux concertos en une soirée et Brahms en a été enchanté », ajoute-t-il. L’oreille s’adapte vite à la patine sonore du piano ancien qui permet quelques expériences sonores uniques (2e Concerto : 1er mouvement à 4 minutes 55 secondes et peu après 5 minutes dans le 2e volet).

Le fait de voir un pianiste tenir les rênes du dialogue dans ces œuvres-là est une prouesse. Le geste est plus naturel dans Mozart et Beethoven, deux compositeurs qui eux-mêmes se produisaient en solistes et chefs. Le fait, pour ceux qui s’y risquent, de prendre en main la totalité de l’interprétation représente en général la libération d’un carcan. C’est évident avec Mitsuko Uchida (Decca), qui avait enregistré les concertos de Mozart avec Jeffrey Tate et qui gère désormais son propre accompagnement, et avec Christian Zacharias, entre ses deux intégrales EMI puis MDG.

Le changement de respiration musicale est aussi notable, à dix ans d’écart, dans les deux intégrales des concertos de Beethoven du pianiste français François-Frédéric Guy, bien plus libre désormais que lorsqu’il les gravait avec Philippe Jordan chez Naïve.

À la recherche de l’humain

À la recherche de l’association de célébrités, l’histoire de l’édition phonographique a été nourrie de rencontres impossibles, fruits d’élucubrations marketing. Pauvre Carlo Maria Giulini endurant la fatuité de Vladimir Horowitz dans le 23e Concerto de Mozart. Une courte séquence vidéo documentaire montre, pendant l’écoute d’une prise, la grande solitude du chef pendant que le paon à ses côtés se glorifie de son propre génie. Artur Rubinstein rêvait d’enregistrer avec George Szell, mais ce dernier était un chef Columbia et Rubinstein un pianiste Victor. A contrario, pour comprendre l’utilité, dans la discographie de Karajan, de concertos de Beethoven aussi minables que ceux avec Alexis Weissenberg, il suffit de savoir que les deux avaient le même agent artistique, Michel Glotz.

Alors, autant être bien servi par soi-même. La direction du clavier au disque remonte à 1933, avec un artiste auquel Richard Strauss avait attribué le mérite d’avoir révélé « le vrai sens » et « l’humanité » de Mozart : le pianiste suisse Edwin Fischer (1886-1960). Fischer avait formé son propre orchestre de chambre, expressément pour défendre sa conception des concertos pour piano et des symphonies de Mozart. Il enregistra le 20e Concertoà Londres avec le Philharmonique en 1933 et le 17e le 7 mai 1937 à Berlin avec son orchestre de chambre, le jour même où, à Vienne, avec le Philharmonique, un autre jeune grand mozartien, le chef Bruno Walter, lui emboîtait le pas pour un 20e Concerto, le plus légendaire enregistrement « auto-accompagné » de l’histoire.

L’artiste qui élargit alors le répertoire dans cet exercice est le très oublié et multitalentueux José Iturbi (1895-1980), pianiste espagnol et chef à Rochester de 1936 à 1944. Il fut le premier à enregistrer Beethoven du piano (3e Concerto), mais aussi Mendelssohn (1er Concerto) et même Liszt (1er Concerto) et Tchaïkovski, une audace sans lendemain. Le chef Dmitri Mitropoulos est allé aussi loin que tous les autres en enregistrant le 3e Concerto de Prokofiev au piano en 1946, ce qui reste sans doute la prouesse la plus marquante du genre.

Leonard Bernstein, successeur de Mitropoulos à New York, s’était fait une spécialité du Concerto en sol de Ravel enregistré dès 1948, puis en 1959. Plusieurs concerts illustrent au passage à quel point la familiarité avec la musique française ne va pas du tout de soi quand un orchestre est un peu plus livré à lui-même qu’à l’habitude. Un document édité en 1991 pour le 150e anniversaire du Philharmonique de Vienne nous montre l’orchestre viennois en 1971 en quasi-perdition.

Le retour de la tradition des pianistes-chefs dans l’esprit de Mozart et Beethoven, qui aboutit désormais à Brahms, est donc né d’Edwin Fischer. Parmi les disciples de ce dernier : Paul Badura-Skoda, Alfred Brendel et Daniel Barenboïm. Plus que d’autres pianistes-chefs comme Vladimir Ashkenazy ou Christoph Eschenbach, Barenboïm a été le symbole de cet exercice dans les 40 dernières années.

Daniel Barenboïm, Rudolf Buchbinder, András Schiff, Christian Zacharias sont des pianistes que l’on imagine difficilement avec un chef dans ce répertoire. Demain, Yannick Nézet-Séguin se promet de s’adonner davantage à l’exercice, mais l’héritier de Barenboïm est déjà tout trouvé ; Lahav Shani, 32 ans, successeur de Yannick Nézet-Séguin à Rotterdam, nouveau directeur musical du Philharmonique d’Israël et surdoué, était un pianiste virtuose avant de devenir chef. Son premier disque Warner associe le 4e Concerto et la 7e Symphonie de Beethoven, et beaucoup de choses sont dites.

 

Brahms: Concertos pour piano

András Schiff, Orchestra of the Age of Enlightenment, ECM, 2 CD, 485 5770



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