Oui, la distanciation change le son, et les chefs doivent s’adapter

Le jeune chef Nicolas Ellis, le seul à avoir dirigé après le déconfinement à la fois à la Maison symphonique de Montréal, au Grand Théâtre de Québec et au Palais Montcalm.
Photo: Brent Calis Le jeune chef Nicolas Ellis, le seul à avoir dirigé après le déconfinement à la fois à la Maison symphonique de Montréal, au Grand Théâtre de Québec et au Palais Montcalm.

Avec des musiciens placés à deux mètres de distance et des salles remplies parfois au huitième de leur capacité, les concerts ont beau reprendre, sur le plan artistique, bien des choses ont changé. Pour tout le monde. Entretien avec trois chefs d’orchestre.

« Je pensais à tort que le rôle du chef d’orchestre est de faire jouer des gens ensemble. Désormais, je pense que le rôle du chef est d’amener tous les musiciens à s’écouter. »

Cette leçon tirée par le jeune chef Nicolas Ellis, le seul à avoir dirigé après le déconfinement à la fois à la Maison symphonique de Montréal, au Grand Théâtre de Québec et au Palais Montcalm, résume les défis qui attendent les musiciens distanciés sur scène.

Travailler dans les nouvelles conditions n’est pas chose facile. Nous l’avons compris le 11 septembre dernier à la Maison symphonique en entendant l’OSM et Bernard Labadie en découdre avec Coriolan et la 1re Symphoniede Beethoven, luttant pour préserver leur cohésion dans une acoustique déconcertante par sa résonance. Nous aussi, commentateurs, devrons nous adapter, ne pas exiger un idéal impossible. L’absence de compromis audibles dans le Concerto pour violon, samedi, et la Symphonie pastorale, dimanche, n’en étaient que plus admirables.

Photo: Antoine Saito Bernard Labadie

Des repères chamboulés

Si l’acoustique de la Maison symphonique a déconcerté l’habitué de la salle, il en est allé de même pour les musiciens. « Dès la première minute de répétition, nous avons découvert un son complètement différent du son habituel sur scène. La distanciation sur scène a un impact majeur sur la sonorité de l’orchestre telle qu’elle est entendue par les musiciens eux-mêmes : beaucoup plus d’écho et de roulement, avec la vague impression d’être dans une église », nous confie Bernard Labadie.

« Une écoute mutuelle renforcée devient à la fois le plus grand défi et la seule planche de salut. Nous avons travaillé extrêmement fort pour créer une cohésion qui, dans une disposition scénique normale, se produit presque naturellement. Par exemple, les connexions entre les lignes des instruments à vent à l’arrière-scène et les violons ou les solistes à l’avant-scène présentent subitement un défi supplémentaire. Mais les musiciens ont été des complices absolument admirables », ajoute le chef québécois.

Pour Jordan de Souza, qui vient de parachever sa série de représentations de La flûte enchantée à l’Opéra d’État de Bavière, les choses n’ont pas été simples non plus. À Munich, la fosse a été comblée et les musiciens se sont retrouvés au niveau de la salle. « Un orchestre d’opéra apprend à être très à l’aise dans la fosse. Dans une autre acoustique, l’écoute mutuelle a été totalement différente. L’esprit très chambriste de cet orchestre a beaucoup aidé : nous avons construit autour de ses pianissimos caractéristiques et de sa large palette de couleurs. Mais l’ajustement nécessaire, même de la part de musiciens vétérans, a été important. »

Photo: Brent Calis Jordan de Souza

« Pour les chanteurs, avec la profondeur de la scène, il faut constamment anticiper le son. Nous avons eu des moments périlleux lors de la soirée d’ouverture, notamment quelques mesures où Tamino, fidèle à son texte, était vraiment “verloren” (perdu). Il est descendu vers nous et nous nous sommes rapidement trouvés, mais l’ensemble du premier soir n’a jamais été naturel », nous raconte le chef formé par Alexis Hauser à McGill, qui a constaté une rapide adaptation au fil des représentations.

Le bénéfice de l’apprentissage, Bernard Labadie l’a aussi vécu avec l’OSM divisé en deux orchestres pour ses quatre concerts : « Le niveau de confort de tous sur scène s’est accru de façon importante de répétition en répétition et du 1er au 2e concert de chaque orchestre. » Nicolas Ellis, qui a travaillé six semaines avec l’Orchestre symphonique de Québec, ne peut que renchérir : « Le point commun de toutes les expériences, c’est qu’elles nous ont amenés à écouter davantage. Cela concerne tant le chef que les musiciens. »

Écouter avec les yeux

Nicolas Ellis prône une « écoute concentrée ; même une écoute avec les yeux » et explique ainsi le concept : « Il faut diriger son écoute vers certaines sections pour mieux entendre. Regarder concentre notre écoute. C’est cela qui a grandi au cours des semaines. » Le chef n’a pas tellement dilué les tempos : « J’ai amené les musiciens à prendre conscience sur quels instruments ils doivent absolument se concentrer pendant qu’ils jouent tel passage, ou amener avec les yeux ou les gestes telle section à écouter telle autre section. »

Les autres problématiques rencontrées par le chef tiennent à la cohésion sonore : « La séparation fait que chacun entend son propre son, veut moins jouer, et cela donne une texture étrange qui manque de richesse. Être loin les uns des autres a amené chacun à assumer davantage son rôle. » Cette problématique se posait notamment au Grand Théâtre, où « il fallait trouver la richesse sonore, un son d’orchestre, donc amener chacun à s’impliquer davantage dans la texture. » La chose est d’autant moins évidente que comme « les chefs de section n’entendent pas leur section, ils jouent un peu moins pour être sûrs d’entendre ce qui se passe derrière eux. » Corollaire : « Tout le monde joue un peu moins et ça s’effrite. »

Pour Bernard Labadie à la Maison symphonique de Montréal, « la cohésion devient un enjeu de tous les instants », lorsque, par exemple, « les flûtes et les hautbois sont à deux mètres des derniers pupitres de violons, chaque musicien étant lui-même à deux mètres de son ou sa collègue. En temps normal, tous ces gens sont presque au coude-à-coude. La situation la plus délicate de la semaine ? La première répétition du 4e Concerto pour piano. Avec le couvercle du piano qui projetait le son de l’instrument vers la salle plutôt que vers les musiciens, nous étions carrément à l’aveuglette (à la “sourdette” je devrais dire) sur scène. »

Dès la première minute de répétition, nous avons découvert un son complètement différent du son habituel sur scène. La distanciation sur scène a un impact majeur sur la sonorité de l’orchestre telle qu’elle est entendue par les musiciens eux-mêmes : beaucoup plus d’écho et de roulement, avec la vague impression d’être dans une église.

 

Cela dit, une autre des surprises, et non des moindres, fut pour les musiciens de l’OSM et leur chef de « découvrir au premier concert que les 250 personnes dans la salle n’avaient aucun impact significatif sur l’acoustique de la salle, en particulier en regard de l’écoute sur scène. Habituellement, la salle “s’assèche” lorsqu’elle est pleine, et cela augmente le niveau de confort des musiciens pour l’écoute mutuelle. Là, rien. Nous sommes restés dans notre jubé d’église jusqu’à la fin… » résume Bernard Labadie.

Chaque salle a ses défis : « Ce n’était vraiment évident ni pour les musiciens ni pour les chefs », dit Nicolas Ellis, qui a partagé des concerts avec Andrei Feher à Québec. « La salle la plus facile des trois est le Grand Théâtre de Québec, mais on perd du fondu. À la Maison symphonique, on a du son, mais avec l’écho, le jeu d’ensemble n’est pas évident. Au Palais Montcalm, le problème est d’avoir les cuivres très loin. Rien n’est nouveau, mais tout est accentué. »

Nicolas Ellis a vécu de grands moments avec Marie-Nicole Lemieux et Julie Boulianne à Québec. Les prestations vocales de Marie-Nicole Lemieux et Karina Gauvin à Montréal équivalaient pour Bernard Labadie à un « authentique blind date ». « Nous n’avions d’autre choix que de placer les chanteuses à deux mètres à l’arrière du podium du chef, presque sans contact visuel. » La seule solution est alors de « miser sur une respiration commune ».

Jordan de Souza a vécu de grands moments avec ses chanteurs à Munich. Il a pour eux un respect infini. « Il ne faut pas sous-estimer la difficulté de faire ce qu’ils font, mentalement et physiquement ! » À la deuxième représentation, nous avions compris ce que c’était « être ensemble » : « Avoir des chanteurs conduisant le son et nous pour leur dérouler un tapis rouge en dessous. J’avais réalisé quelques minutes après les premières entrées vocales que les chanteurs auraient besoin d’un autre niveau de soutien et d’encouragement de ma part et de celle de l’orchestre, et les musiciens ont réagi exceptionnellement vite. Le reste, cela a été des moments musicaux parmi les plus significatifs de ma vie ! »