Concerts classiques - Recevoir Chostakovitch

Le rendez-vous musical avec Alexander Melnikov s’est transformé en concert-surprise. La direction artistique du Festival de Lanaudière et le pianiste, s’étant rendus compte dans la journée que Melnikov avait joué la Wanderer Fantasie de Schubert en 2003, l’ont retirée du programme. Donc - au cas où, peut-être, dans l’assistance, quelqu’un se souviendrait, neuf ans plus tard, de ce que Melnikov faisait à la mesure 58 - l’oeuvre de Schubert a été remplacée par les Études symphoniques de Schumann.


Le Festival n’avait pas prévenu en journée la presse (en tout cas pas Le Devoir) de ce remplacement par une oeuvre complexe à commenter, car elle peut prendre des facettes multiples par l’adjonction, ou non, d’une ou plusieurs des cinq Études posthumes en des endroits variant pour chaque pianiste. Melnikov me semble avoir ajouté deux Études posthumes, la 4e et la 5e, entre les Variations 5 et 6, afin de créer une plage de rêverie à l’intérieur du corpus : une très bonne idée. Dire qu’il avait l’oeuvre vraiment dans les doigts de la main droite serait exagéré. D’ailleurs, l’opus 13 de Schumann envisagé comme réchauffement digital, ça pose un problème, forcément. Son exécution dans une église qui brouille les sons, rend les aigus clinquants, dope le volume et gonfle les graves est tout aussi discutable.


Du Scriabine qui suivit, on retient la concentration et l’implacable crescendo de la magnifique Fantaisie op. 28. Mais le sel du concert était dans la seconde partie. Dommage que la longueur du programme émoussait la concentration permettant de recevoir ce don de Chostakovitch. Avec un bloc de 70 minutes (Préludes et fugues op. 87 no 1 à 12) pour finir, la seule première partie viable d’un tel concert serait un préambule de 20 à 30 minutes de musique de Bach ; une partita par exemple.


Chostakovitch, donc, et la vision de Melnikov : une vraie vision, qui tranche par rapport à l’ascèse de Tatiana Nikolaïeva créatrice de l’oeuvre. Melnikov transcende l’approche, très ancrée dans l’hommage à Bach, de son illustre devancière pour véritablement faire surgir un kaléidoscope d’états d’esprit et de situations.


Dans cet esprit, Melnikov a mis le doigt sur la différenciation extrême, et parfaitement mise en évidence par Chostakovitch, - entre le majeur, souvent traité dans un registre lumineux et ascendant (même s’il s’agit de faux-semblants), et le mineur, vraiment grave et tendu. Observer un tel souci de signifiance tonale n’a fait que renforcer la perception des limites du melting-pot verbeux de Dompierre, présenté trois jours plus tôt. Le fondement du genre « préludes » ou « préludes et fugues », voire « études », conçu en tant que cycle dans le monde tonal et l’univers dit « classique », est de s’arc-bouter sur la tonalité et d’en faire exploser les différences.


Sous les doigts de Melnikov, les préludes et fugues ne sont pas un exercice de style, ils sont une confession de Chostakovitch. Le contenu surpasse la forme. On s’en rend compte, au plus tard, au 4e prélude et fugue (mi mineur), sublime de concentration pudique. Celui en fa dièse mineur est d’une ironie grinçante, claudiquant dans le prélude, obsessionnel dans la fugue. Et jamais je n’ai senti une telle fraternité entre le 12e prélude (sol dièse mineur) et le 1er mouvement de la 7e Symphonie.


Pour rendre tout cela possible, Melnikov contraste les tempos et fait couler les phrases. Son but, plus que de « raconter », est d’évoquer, et aucun pianiste, à mon souvenir, ne l’a fait aussi bien.