La monteure Dominique Fortin, à l’écoute de l’image

«Mon but est qu’à la fin du montage, ils (les réalisateurs) soient contents de leur film», dit Dominique Fortin, monteure.
Photo: Marie-France Coallier Le Devoir «Mon but est qu’à la fin du montage, ils (les réalisateurs) soient contents de leur film», dit Dominique Fortin, monteure.

Dominique Fortin a collaboré avec un assortiment hétéroclite de cinéastes, de Jean-Claude Labrecque à Don McKellar, de Roger Spottiswoode à Sophie Dupuis. Cela, à titre de monteure sur des films tout aussi variés, incluant un James Bond. Mercredi, elle s’ouvrira aux cinéphiles des Rendez-vous Québec cinéma sur son parcours foisonnant — et passionnant. En amont, on a voulu en discuter avec la principale intéressée.

« Je suis arrivée dans le cinéma sans savoir ce que c’était, lance d’entrée de jeu Dominique Fortin. J’étais au cégep en arts plastiques et j’ai rencontré ce garçon, François Valcour, dont le père avait une compagnie de production : Les grands explorateurs. C’est là que je suis entrée dans une salle de montage pour la première fois. J’ai eu le coup de foudre. »

Il faut entendre Dominique Fortin décrire les tables de montages Steinbeck, les « chutiers » où aboutissaient les bouts de pellicule rejetés… Son regard brille encore.

« J’avais 17-18 ans et j’étais fascinée. J’ai commencé à travailler avec François, à nettoyer de la pellicule… J’aimais le cinéma, mais je ne m’étais jamais arrêtée à son processus de fabrication. »

Maintenant qu’elle s’y connaît, après 30 ans de métier, comment définirait-elle le montage ? Car il s’agit bien plus que d’assembler les unes aux autres les scènes d’un film : il y a plusieurs prises possibles pour une même scène, laquelle peut se diviser en plusieurs plans…

« Comme monteure — on dit monteure et non plus monteuse, note-t-elle —, j’arrive à la dernière étape de la mise en place du récit et des personnages. La base de tout, c’est le scénario, l’histoire, mais ensuite, il y a une interprétation qui en est faite par les acteurs, par la caméra, la réalisation ; le scénario est en mutation jusqu’au montage. Par exemple, sur Chien de Garde, de Sophie Dupuis, initialement, la scène d’ouverture était celle où on voit Jean-Simon Leduc et Théodore Pellerin faire irruption dans le restaurant chinois. Je trouvais que ça les établissait d’emblée comme deux petits bandits. Et il y avait cette scène qui devait venir plus tard, où on voit Jean-Simon en train de suivre une formation en électricité ; il y a un beau panoramique jusqu’à lui, puis un truc tombe et il sursaute. J’ai proposé à Sophie de plutôt mettre cette scène-là au début. Lors de la scène du resto, notre impression du personnage n’est plus négative : on sait qu’il y a autre chose dans sa vie. »

C’est dire qu’au-delà du rythme qu’il insuffle à un film, le montage peut changer la perception qu’on a des protagonistes.

Les années formatrices

Elle a roulé sa bosse, Dominique Fortin. Durant toutes les années 1980, elle a fait la navette entre ici et l’Ouest canadien. Au cours de cette même période, elle a suivi aux États-Unis les enseignements de Ralph Rosenblum, monteur de plusieurs films phares de Sidney Lumet et de Woody Allen, et auteur de When the Shooting Stops, the Cutting Begins: A Film Editor’s Story, un ouvrage de référence.

« C’était un atelier où monsieur Rosenblum se servait de The Pawnbrowker [Le prêteur sur gages, de Sidney Lumet]. Il nous l’a d’abord présenté sans le son, pour que nous nous concentrions sur l’image et les choix de coupes. Une expérience formatrice. Je n’ai pas eu la chance d’aller à l’université pour y analyser des films, mais cette école-là, auprès d’un maître, m’a appris à regarder d’un oeil analytique. Par la suite, mon éducation du cinéma russe, du cinéma français, italien, tchèque, etc., je l’ai faite par moi-même. Mais il m’est arrivé de me demander si j’étais passée à côté de quelque chose. »

Quand ils arrivent dans ma salle après des jours [...], ils sont épuisés. Ils pleurent. Moi, je m’occupe d’eux et de leur film. Mon but est qu’à la fin du montage, ils soient contents de leur film.

Lorsqu’on lui fait remarquer que, ce faisant, elle a fort probablement vu davantage de films que la majorité des étudiants en cinéma, Dominique Fortin sourit : « Quand on n’a pas été à l’école longtemps, on a toujours un petit réflexe de penser qu’on n’est pas assez éduqué. Mais ça m’a passé. »

Durant cette décennie de mouvement et d’apprentissage, Dominique Fortin a commencé à travailler à l’ONF, en 1985.

« Werner Nold, immense monteur s’il en est, m’a prise sous son aile. J’étais dans sa salle de montage où plein de cinéastes défilaient. Jean-Claude Labrecque, Gilles Carle, Jacques Godbout, Bernard Gosselin, Jacques Leduc… Je les écoutais échanger sur leurs films, puis je regardais Werner travailler… En montage, l’écoute, c’est fondamental. Ç’a été mon université. »

Un autre événement charnière survint en 1988, lorsque Dominique Fortin vit L’insoutenable légèreté de l’être (The Unbearable Lightness of Being), de Philip Kaufman, d’après le roman de Milan Kundera.

« Ce film m’a chamboulée personnellement et professionnellement. La manière dont les images d’archives sont intégrées au film, ça m’a marqué. »

Elle l’ignorait encore, mais cette technique lui serait éventuellement des plus utiles.

L’essor professionnel

C’était en 1995. Dans les couloirs de la société de postproduction de Montréal, elle croise le réalisateur Roger Spottiswoode, qui craignait de ne pas terminer à temps le montage de son ambitieuse série Hiroshima, une coproduction Canada-Japon. Il l’invite à monter une scène.

« Il y avait 150 heures d’archives, plus le nouveau matériel tourné… Il y avait donc la même possibilité que dans L’insoutenable légèreté de l’être. Je me suis amusée avec ça et quand Roger a vu la scène, il m’a dit : “Tu as un tel talent, un tel instinct Dominique : tu vas devenir une grande monteure.” Personne ne m’avait jamais parlé comme ça, encouragé comme ça. La scène est allée dans le film tel quel ; elle n’a pas été retouchée. »

Lorsqu’on offrit au réalisateur le prochain James Bond, il réquisitionna Dominique Fortin. « Ça a changé le cours de ma carrière ; ça lui a donné un essor inimaginable. J’ai pu travailler partout dans le monde. » En couple avec le monteur Michel Arcand, elle propose de l’intégrer à l’équipe de Demain ne meurt jamais (Tomorrow Never Dies).

« Ç’a été merveilleux. Ce film-là restera toujours notre aventure. Je précise que j’étais la cheffe monteure, mais à notre retour, tout le monde dans le milieu pensait que j’avais été son assistante sur le film. »

On ne s’en étonne pas, hélas, la profession émergeant d’une domination masculine après des débuts pourtant exclusivement féminins.

« C’est vrai ! Les femmes étaient au montage aux tout débuts du cinéma, jusque dans les années 1940, un peu après la guerre. Il fallait une minutie avec la pellicule ; c’était comme de la dentelle. Sur les photos d’époque, il n’y a que des femmes dans les salles de montage. Les hommes s’y sont intéressés lorsqu’on a commencé à écrire là-dessus, que c’est devenu plus glamour. Ils se sont complètement approprié le métier. Il a fallu attendre les Dede Allen (Bonnie and Clyde, Serpico, The Breakfast Club) et Thelma Schoonmaker (monteure attitrée de Scorsese) pour qu’un équilibre revienne, tranquillement. »

S’il est un point récurrent pendant l’entrevue, c’est à quel point Dominique Fortin aime côtoyer les cinéastes dans la bulle qu’est la salle de montage. « Je travaille pour leur vision. Quand ils arrivent dans ma salle après des jours, des semaines, voire des mois de tournage, ils sont épuisés. Ils pleurent. Moi, je m’occupe d’eux et de leur film. Mon but est qu’à la fin du montage, ils soient contents de leur film. »

Animée par Claudia Hébert, la leçon de cinéma de Dominique Fortin aura lieu le 4 mars à 19 h 30 à la Cinémathèque québécoise en présence de la cinéaste Sophie Dupuis.


Dans une version précédente de l'article, il était écrit que Sophie Dupuis était sur la photo d'illustration, or il s'agit bien de Dominique Fortin.