«À la porte de l’éternité»: peindre le cinéma

On était impatient de découvrir le film À la porte de l’éternité pour deux raisons. D’abord parce qu’il s’agit d’un retour à la réalisation pour Julian Schnabel après huit ans d’absence, ensuite parce que le formidable Willem Dafoe y défend le rôle de Vincent Van Gogh. D’ailleurs, de la Mostra de Venise où elle fut dévoilée, cette fiction brodée autour de ce que l’on sait des dernières années de vie de l’artiste est repartie avec le Prix d’interprétation masculine. La mise en scène n’est pas en reste et atteste de choix formels audacieux, mais rigoureux, comme le révèle le cinéaste joint entre deux séances de travail dans son atelier new-yorkais.

Car avant d’être le réalisateur primé des films Avant la nuit, sur le poète cubain Reinaldo Arenas, et Le scaphandre et le papillon, sur la vie de Jean-Dominique Bauby après qu’un AVC l’eut laissé presque entièrement paralysé, Julian Schnabel est un peintre coté. D’ailleurs, son premier long métrage, Basquiat, portait sur son contemporain Jean-Michel Basquiat, graffiteur devenu coqueluche des galeries, fauché en pleine gloire. Avec À la porte de l’éternité (At Eternity’s Gate), c’est donc la seconde fois que Schnabel s’intéresse au destin d’un autre peintre.

« Lorsque j’ai tourné Basquiat, les outils du cinéma ne m’étaient pas encore très familiers. Je n’ai donc pas essayé de réinventer la roue : je me suis borné à raconter une histoire campée dans un monde que je connaissais bien, voire à laquelle j’avais participé. Ce film-ci bénéficie de l’expérience acquise sur des films plus ambitieux sur les plans de la forme et de la narration. Je n’aurais pas pu réaliser À la porte de l’éternité il y a vingt ans. »

Caméra subjective

Comme dans Le scaphandre et le papillon, le cinéaste recourt abondamment à une caméra subjective qui épouse le point de vue du protagoniste, mais aussi volontiers à de très gros plans des autres personnages.

« J’utilise une caméra objective dans des moments clés, afin de fournir un contexte au spectateur et de le guider vers ce qui se passera ensuite sans le prendre par la main. J’instaure ainsi une syntaxe cinématographique. La caméra subjective permet à l’inverse une intimité avec le protagoniste, et quand je fais intervenir ces très gros plans d’individus [une tenancière d’auberge curieuse, une institutrice hostile, un prêtre érigé en juge du bon goût, etc.], c’est comme s’ils interféraient avec sa rêverie. Là encore, la technique varie dans ces passages selon le niveau d’anxiété que ressent Van Gogh ; il y a des paliers. Tout le film se passe dans sa tête. »

Il résulte de ces partis pris marqués un phénomène étonnant. En cela que, plutôt que d’être déstabilisé, on entre en complète empathie avec Van Gogh. De fait, cette subjectivité si organiquement cultivée donne l’impression de partager sa vision du monde, celle-ci changeant selon qu’il vit un épisode troublé ou un moment d’extase.

On croirait, le temps du film, faire l’expérience des gens et des paysages, du monde en somme, exactement comme lui au moment de les peindre.

Une manière à soi

Et qu’est-ce que cette « porte de l’éternité » ? C’est ce lieu où échoit un artiste en quête d’un absolu qu’il devine et frôle même parfois sans parvenir à le toucher : une obsession que peut comprendre Julian Schnabel. Un artiste au surplus, et c’est l’une des pistes que suggère le scénario coécrit avec le vénérable Jean-Claude Carrière (La piscine, Danton, Cyrano de Bergerac, toute la période française de Buñuel), qui évolua peut-être à la mauvaise époque.

Mais Van Gogh aurait-il davantage percé s’il était né un demi-siècle plus tard ? C’est là un autre aspect — la nature insaisissable du beau et du vrai en art et la faculté de reconnaître ceux-ci — qu’explore le film.

Lorsqu’on regarde ses tableaux, on voit leur technique, on comprend comment ils ont été peints, mais on n’en est pas moins mystifié lorsqu’on essaie de comprendre comment ils fonctionnent, et pourquoi ils produisent l’effet qu’ils produisent

À cet égard, le Paul Gauguin qu’incarne Oscar Isaac a des paroles révélatrices vers le début, tandis qu’il invite son ami à faire fi des diktats formels et autres écoles de peinture, lui enjoignant plutôt de suivre son instinct et de peindre « à sa manière », aussi singulière et ridiculisée soit-elle. Le concept de mise en abîme étant inhérent au film, on ne peut alors s’empêcher de penser à Julian Schnabel lui-même qui, en tant que cinéaste, a filmé cette scène et ce film exactement comme cela : « à sa manière ».

Lorsqu’on le lui fait remarquer, le principal intéressé éclate d’un rire franc. « Les spécialistes ont été formés en étudiant et en appréciant ce qui a d’ores et déjà été fait. Pour leur part, les artistes plus âgés, d’aussi bon conseil soient-ils, essaieront toujours d’imposer aux plus jeunes leur manière à eux, souvent sans en avoir conscience. Très tôt comme artiste, j’ai compris qu’il valait mieux n’écouter les conseils de personne, car on sait soi-même, mieux que quiconque, quoi faire et comment le faire, instinctivement. »

Un film peint

Or, jamais auparavant, de son propre aveu, Julian Schnabel n’avait-il réalisé un film en s’en remettant autant à cette philosophie. Louise Kugelberg, designer de profession et sa partenaire à la ville, l’y aida incommensurablement en montant le film avec lui, en plus de collaborer au scénario.

« Juliette Welfling, qui a monté Le scaphandre et le papillon, devait monter À la porte de l’éternité, mais un contretemps l’en a empêchée. Louise a téléchargé un logiciel de montage sur son portable et, très vite, nous avons isolé tout ce qui relevait de l’identité profonde du film, quitte à aller à l’encontre des codes cinématographiques établis. »

Comme Vincent Van Gogh alla jadis à l’encontre des codes artistiques établis, avec le résultat que l’on sait. « Si son oeuvre me tientautant à coeur, c’est parce que, lorsqu’on regarde ses tableaux, on voit leur technique, on comprend comment ils ont été peints, mais on n’en est pas moins mystifié lorsqu’on essaie de comprendre comment ils fonctionnent et pourquoi ils produisent l’effet qu’ils produisent. »

Après un silence, Julian Schnabel conclut qu’il a réalisé À la porte de l’éternité comme il l’aurait peint. « On ne peut séparer la forme du fond et la structure du contenu. La façon dont c’est raconté est aussi significative que ce qui est raconté. Oui, ce film est celui qui se rapproche le plus de ma peinture. »
 

À la porte de l’éternité prend l’affiche le 7 décembre.

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