«Joueurs»: Molinari, par la bande

L’installation «Ruines achevées» (2018) de Serge Murphy.
Photo: Guy L’Heureux L’installation «Ruines achevées» (2018) de Serge Murphy.

Désormais attendu, le résultat des résidences de création à la Fondation Molinari se donne comme une occasion toujours nouvelle de revisiter le travail du maître de l’abstraction. C’est probablement parce que seules des accointances ténues pouvaient initialement relier le travail de Serge Murphy et de Jean-François Lauda à celui de Guido Molinari que leur proposition s’avère des plus réjouissantes. L’exercice de relecture et de valorisation du corpus dont la Fondation est la gardienne s’avère encore plus étonnant, en rien prévisible.

C’est le sculpteur chevronné Serge Murphy qui a reçu l’invitation et qui, suivant la formule préconisée par la maison, a choisi le peintre Jean-François Lauda pour l’accompagner dans l’aventure. Le premier est admiratif du second, dont il a déjà présenté le travail dans le cadre du Symposium de Baie-Saint-Paul en 2012, y reconnaissant la manifestation singulière d’une nouvelle génération de peintres abstraits.

Du reste, et sans égard aux années d’expérience de chacun, c’est Murphy qui joue à la Fondation le rôle de moteur dans le parcours créé de ses oeuvres toutes conçues pour le lieu et dans lequel se greffent des peintures récentes de Lauda, ainsi qu’une série inédite d’aquarelles. Quelques oeuvres de Molinari, parmi les moins notoires, s’offrent quant à elles en contrepoids à des endroits judicieusement marqués de l’exposition pour révéler les angles morts de la vision canonique de son oeuvre ou les lignes obliques négligées de sa lecture.

En marge du canon

Photo: Guy L'Heureux L’installation «Le monde plate-forme» (2018) de Serge Murphy et la toile Sans titre de Jean-François Lauda en arrière-plan.

C’est le Molinari poète, tachiste, expressif, voire automatiste qui ressort à la faveur des oeuvres de Murphy et de Lauda, dont les univers respectifs font de l’expérimentation et du processus intuitif des valeurs cardinales. Cela est posé d’entrée de jeu dans la scénographie de l’exposition, qui s’ouvre avec une grande toile du peintre jouxtée à un assemblage sur socle du sculpteur. Surface et volume sont parcourus de traces précaires redevables à un faire à tâtons, senti, où s’accumulent des accidents choisis. De l’autre côté, l’édition rare et protégée sous cadre du recueil de Saint-Denys Garneau Regards et jeu dans l’espace (1937) — une propriété de Murphy — révèle une affiliation à cette poésie déterminante pour sa modernité inspirée des surréalistes européens.

Le jeu est relatif au dialogue établi entre les oeuvres de Lauda et de Murphy, qui, par leur matérialité débridée, interpellent un Molinari plus esquivé, celui des études sur papier, à l’émail ou à l’encre. La proposition tient alors en périphérie la figure consacrée du peintre en auteur de ses tableaux à bandes verticales, des abstractions lisses et hard-edge des années 1960 qui ont fait sa renommée.

Cette production persiste néanmoins ici, par l’appropriation un brin moqueuse, mais toujours respectueuse, qu’en fait Murphy. Les socles assemblés dans son installation Le carnaval de tous les jours (2018) arborent les fameuses bandes aux teintes choisies d’après l’oeuvre reproduite sur la couverture du catalogue de la rétrospective Molinari, présentée au Musée d’art contemporain de Montréal (MAC) en 1995.

La convention veut que le socle, comme support de l’oeuvre, soit inférieur, une marge que Murphy n’hésite pas à requalifier, brouillant dans son travail la hiérarchie entre les catégories, de l’objet d’art et de son contexte. Son installation fait mine de faire descendre de son piédestal le canon de Molinari pour le placer à la base de son travail, un « bricolage » d’éléments hétéroclites si riche en connotations de toutes sortes qu’il ne peut être que contraire à l’épuration formelle menée par le peintre abstrait.

Murphy s’intéresse à la « cuisine » du peintre, qui refait au demeurant surface dans l’installation Ruines achevées (2018), pièce maîtresse au rez-de-chaussée. Le paradoxe contenu dans le titre s’incarne dans un assemblage touffu sur la verticalité de planches usées, superposées en strates sur des cartons ayant servi à la peinture des socles avec leurs traces de couleurs, tels des rebuts édifiés en monument à la stature incertaine.

Tache sombre

La verticalité si emblématique de Molinari se trouve également évoquée dans une oeuvre de Lauda à l’acrylique. Ample et expressive, sa matière giclée ou étalée négocie les pourtours de la surface comme des zones de tension qui refusent d’accorder au centre la primauté. Réussis, ces aspects formels sont moins prégnants dans la myriade d’aquarelles présentées en grille, un lexique de signes qui se lit difficilement, mais qui fait écho par la forme du support et la palette souvent sombre à l’oeuvre voisine de Molinari, une large tache noire, volontaire et brute.

Étude pour noir dominant (1956) est le prélude sur papier d’une série peinte en noir et blanc de Molinari en 1956, un tournant dans sa pratique, très avant-gardiste pour l’époque qui n’a su la reconnaître. C’est à ce moment, écrit le spécialiste Roald Nasgaard dans le catalogue du MAC, que l’artiste découvre « un territoire neuf, personnel ».

Cette exposition a le mérite de pouvoir souligner ce genre de détails à l’endroit d’un artiste consacré par l’histoire et parfois réduit à une seule période de sa pratique. La démonstration se poursuit à l’étage de l’édifice dans un parfait voisinage des oeuvres de Lauda et Murphy. Grilles ou verticalité se mutent en constructions imaginaires foisonnantes de détails. C’est ainsi que les oeuvres multiplient la sémantique de leurs échos formels en déliant les points de vue et en nourrissant de nouvelles perspectives de lecture sur Molinari.

Joueurs

De Serge Murphy et Jean-François Lauda, à la Fondation Molinari, 3290, rue Sainte-Catherine Est, jusqu’au 22 avril